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知识|以微妙的控制提升影像表达力——与王昱谈《黄金时代》的摄影创作

发布时间:2018-03-05 14:14  来源:互联网新闻   编辑:叶知秋  阅读量:11933   

《黄金时代》的影像仍贯彻了其摄影师王昱的风格:沉稳老道,于不温不火中步步为营;影像静伏在叙事中,慢慢沁入观众心里。你很难指出哪一副画面风格突出,甚至跳出片子的故事,给人强烈的印象。但是整部影片看下来,让人觉得影像与剧情浑然一体。剧情处于展开时,每个镜头美,但不过分,像涓涓细流静静地流淌着。剧情高潮时,影像又如大海澎湃,在气氛上给予情节必要的力度。 而中间的过渡又在不知不觉中推进。这正体现出摄影指导对影像整体性的把握, 全局性的控制,又体现出其在细微处运用技巧的娴熟和高超,在微妙的控制中让观众不知不觉深入剧情。

知识|以微妙的控制提升影像表达力——与王昱谈《黄金时代》的摄影创作

一、机缘·契合

王昱早在 2004 年就与许鞍华相识,却一直没有合作的契机。剧作家李樯也曾推荐王昱加入许鞍华的《姨妈的后现代生活》,却因为他的档期冲突而作罢。2010年,王昱再次被《黄金时代》的编剧李樯推荐给许鞍华。在读完剧本后,王昱与许鞍华做了沟通。

与许鞍华导演看法一致,王昱认为《黄金时代》是以现代人的眼光来看待20 世纪30年代的人与事。当年的人物对那个时代的体会是“黄金时代”,当下人们对现代这个社会的体会也可能是“黄金时代”; 当年的艺术家、作家的生活方式在表象上可能跟现代不同,比如聊天的场所、吃饭的地方不同,但是 他们的话题趋向、兴趣点的内核是类似的。

从剧本而言,李樯写的《黄金时代》剧本直接借鉴了纪录片的结构。影片剧本构成复杂:叙事上, 顺叙、倒叙与插叙杂糅,对白、旁白与独白交混; 时空上,虽然主线是萧红的一生,但时空转换频繁; 视点上,角度复合,使用大量亲友访谈、信件复述、人物自述、情景再现等复合角度。

因此,王昱认为,纪录式的写实化摄影风格应该更能传达导演和编剧的想法。

作为电影摄影师,王昱有丰富的故事片创作经验。他的合作对象包括田壮壮、孙周、娄烨、路学长、贾樟柯、张杨、李玉等多代际的导演。凭借与田壮壮导演合作的《吴清源》,他曾获得2007年上海国际电影节“金爵奖”最佳摄影奖。

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他也曾成功完成纪录片《德拉姆》(《茶马古道》)的拍摄。《德拉姆》对王昱的改变,就是使得他日益关注纪录片的拍摄手法,并在故事片实践中灵活运用,比如《杨善洲》。王昱并不认为纪录片和故事片存在泾渭分 明的界限,两者之间应该有模糊地带。因此, 两者的拍摄手段可以互相利 用。《黄金时代》的剧本形态介于纪录片式和故事片式之间,与他所坚持的影像美学不谋而合。

在这之后,许鞍华曾评价道“:很少有一个摄影师,会在拍摄前跟我这么长时间、这么深入地沟通探讨剧本。”

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二、影像·调和

《黄金时代》是一部具有纪录式风格的人物传记类电影。许鞍华导演主张,影片在表现事件时不加以倾向性,而是一一呈现出当事人的说法,将对事件的判断权交予观众。这就要求影像偏于写实化。 但是,《黄金时代》作为一部故事片,影像需要对叙事进行推动。在服从纪录风格的前提下,影像的难度显而易见。很多习惯运用鲜明摄影手段的摄影师对这部电影会“手足无措”。王昱将其称为“ 戴着镣铐的舞蹈”。

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“我拍《吴清源》的时候感受到,吴老师下围棋的时候,每一步棋都在为全局考虑。只有如此,每一手棋在棋盘上才是‘调和’的。电影摄影也是一样 的道理,需要注重整体和局部的关系。摄影的色调和运镜,要围绕一场戏的内容来进行,并为整部电影服务。如果在意识上没有整体的把控,摄影就会 陷入‘炫技’的泥淖。另外,不能因为强调整体而忽视单个镜头的独特之处,只有单个镜头采用最适合叙事的拍摄手段和影像风格,才是最‘调和’的。”

从结果来看,王昱灵活处理好了两者的关系: 既充分保证影像的写实化,又在此基础上完成了影片气氛处理以及情感升华。“没有刻意使用特殊的影像处理方式,我是根据剧本、现场的状况,来感受该用什么镜头,该用什么样的手段,就像拍纪录片一样,自然而成。”比如,对萧红坐马车逃离呼兰河的段落:王昱使用了升格处理,是因为感受到升格很贴合这个段落的情绪,“现场有这种感受,就把它做了升格处理了。”可以说,王昱用微妙的摄影 手段提升了《黄金时代》写实化风格的影像表达。

三、实景·经验

《黄金时代》有约70%的影像是实景拍摄。 许鞍华对《黄金时代》筹备经年,因此影片承载着她深入的执念“:我一拍实景就特别安心,在实景里整个人的状态是不一样的。比如东北那么冷, 你哆嗦着说话,整个人的状态一定给你很多戏的。” 实景拍摄的这一理念贯彻《黄金时代》拍摄始终,因此具有人工造景很难达到的“真实感”。一是在场景的选择上,许鞍华倾向于能够自然地带入时代感的实景拍摄,而不是人工造景。在筹备阶段,她无数次亲自看景。二是为了跟随萧红的足迹,剧组花费五个月时间、跋涉上万公里,走遍哈尔滨、上海、香港、武汉及西北五个地方,历历展现“大历史”与“大时代”下个体的面目。三是在场景的细节处理上,许鞍华做了很多细致的设想。她甚至在美术指导进入之前已经确定了场景所在的房间布置,比如家具怎么摆放,细节需要什么道具等等。

对于实景拍摄的优点,王昱了然于胸。他曾多次参与创作低成本电影,如《苏州河》、《长大成人》、《紫蝴蝶》等。实景拍摄既是他的个人偏好, 又为他磨砺出丰富的经验。

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王昱认为实景拍摄有三个优点。一是实景自身的独特气质,会天然转化为电影影像的独特气质,这是人工搭景难于实现的。20世纪30年代建筑的气韵,不是现代的建筑经过改造或是搭景所能模仿,这一点在《黄金时代》中体现尤为明显。 如具有俄罗斯情调的哈尔滨街道、一片废墟的武汉等等;二是实景拍摄往往可以一气呵成,进出自由。 不像人工搭景,拍完屋内,可能隔3个月后才能拍屋外,造成剧组切换场景时的断裂感。三是实景拍摄利用自然光,浑然天成。而在摄影棚里的人造光, 虽然随心所欲地可以打日景、夜景、黄昏,可以打出密度,但是对摄影师而言反而会带来选择恐惧症。

作为摄影师,王昱更清楚实景是一把双刃剑: 它需要摄影师具备较强的应变能力。摄影师在拍摄时顺应实景的气质、光线,谨慎操作。这如同武术上的“借力打力”,事半功倍。但如果非要逆势而为, 反而容易棘手。顺水推舟还是逆水行舟,是摄影师对待实景的两种不同的态度。

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四、设备·思量

《黄金时代》有三分之二的戏都是在室内拍摄。实景中的内景,大多由于空间狭小而压缩了摄影师自由发挥的空间。有的地方甚至只有十几平米, 这让王昱在摄影设备的选择上,动了一番脑筋。首先选择性能较好的“艾丽莎”摄影机进行拍摄。根据最后的放映状况,2K的拍摄大小。但是在记录格式上,王昱放弃目前电影拍摄中现在最常用的无损RAW格式,而是用log格式来记录。原因主要有三点。一是在开拍前,王昱和调色师做了多次测试,将log格式记录和 RAW 记录进行严格比对后,确定log格式可以达到技术要求。二是《黄金时代》内景拍摄较多,要求摄影机的机动性较高。RAW 格式无压缩记录要求存储空间大,摄影机只能外挂硬盘拍摄,设备体积变大,现场维护复杂, 在特别狭小的空间拍摄时甚至人机都转不开身。而选用log格式的传输、储存量下降,不用外挂硬盘, 直接用存储卡存储影像,除了机器本身的体积外, 几乎不占别的空间,也没有过多的现场设备维护, 大大提高了机动性。三是没有硬盘及其维护的费用, 大大降低摄影设备成本,这对一部资金不太充裕的电影而言,非常重要。

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除了轨道车,辅助设备只有一个大的升降车和有一个Dolly,这对一个电影摄制组来说已经非常“节俭”了。主要镜头基本选用Cooke镜头。Cooke镜头的拍摄效果质感有“油画感”, 比较油润,不那么“数字感”,很适合《黄金时代》这部电影以实拍居多、没有太多后期特效的影片。之所以选择Cooke镜头, 源于王昱近几年的创作经验:他近期的几部电影都是用的Cooke镜头拍摄,非常了解它的性能特点: 虽然Cooke镜头在光孔上会稍微损失一点,但是因为“艾丽莎”摄影机感光度足够高,完全能胜任。

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相对辅助设备的“吝啬”,在镜头焦段的选用上王昱可是说相当“奢侈”:与以往影片不同, 王昱在《黄金时代》拍摄时除了变焦选用安琴24 ~ 290mm和一个17~80mm的镜头外,定焦选用了从10mm开始的12支镜头,10mm、14mm、16mm、20mm、25mm、32mm、50mm、65mm、75mm、100mm、135mm、180m m,较之平常的电影多太多了。这也是基于《黄金时代》实景拍摄考虑,有限的空间、有限的距离,这种叙事的电影需要很精准的焦段。尤其是很多内景,想进进不了,想退退不出,有时候一个焦段就把摄影师“卡住”了,甚至就差几毫米,如果用通常的镜头基本组里25mm定焦装上拍,觉得紧,换一个16mm又太松了,有时候就需要一个20mm的定焦镜头。

最后,选用这么多镜头的另一个原因,王昱是用双机拍摄。双机拍摄很方便,很自由,并且他用双机拍摄了很多部片子。在不影响演员调度、光线 的状况下,双机位会大部分拍同一个演员,同一个角度的双机拍摄采用不同的镜别,一个是全景的处理,一个是近景的处理。有时可以用两个比较接近 的焦距的镜头,双机位很容易挑出比较好用的镜头, 一个机位有时候不够用。王昱双机拍摄一般不做对向拍摄,因为此时光线调度比较难,对向拍摄光线有逆光,有顺光,只是在特殊情况才会直接拍对打, 比较少。并且定了那么多焦段的镜头也是为双机拍摄做准备。

但是许鞍华导演之前拍戏都是单机拍摄。拍摄《黄金时代》时,王昱建议她用双机拍摄,这样对于周期、对于演员表演都会很有帮助。许鞍华一开始是拒 绝“:一台摄像机戏就够,我看不了那么多监视器啊。” 王昱坚持了 自己的意见 “: 我告诉许导, 你不用看另外那部监视器。多出来的那台摄影机就让它拍着,你愿意看就看。结果拍了几天后,她很快发现两部摄影机 不同的镜别,所呈现的演员表演效果非常好,她慢慢也爱上两部机器拍摄,后来就运用自如了。”

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五、摄影·翻译

关于电影摄影师的定位,王昱有自己的观念。

他认为,“从视觉语言上看,摄影就像是一个翻译,它是把文字翻译成影像,就像把中文翻成英文。既然是翻译,就得在忠实原著的基础上,用精妙的另一种语言表达出来。把文字翻译成影像的时 候,影像的特性要跟原著接近,情绪要表达得到位。 好的‘翻译’,观众在看到影像时,好比读到它的原著文字。每场戏、每个镜头,每种色彩、每个镜头的运动都贴切的话,就像优美的文字那么流畅。”

面对纪录风格的《黄金时代》,王昱当“翻译” 的难度很大。对于《黄金时代》的影像,许鞍华有非常明确的要求是平实朴素。她想通过景物、人物、服装道具本身来营造贴近真实的影像。影片的影像本身不做特殊处理,不能一到讲述就用黑白影像, 一讲述就用虚焦镜头,而是扎扎实实的写实风格。

如果按纯纪录的拍摄方式,那么影像就会由于 “写实”而无力推动剧情、渲染气氛,也就失去了影像应有的作用。如何在写实风格下影像更加有意义, 如何利用影像去推动剧情?或者说,改用哪种“翻译”技巧去翻译好导演的要求?王昱为了当好“翻译”,费了不少心思。

最终王昱在影像的微妙控制上找到突破口。一是在写实摄影的基础上强调实景的纵深调度,强调空间层次、 景深关系;二是在运动上强调微妙运 动摄影对故事的、情节以及人物情绪的推动;三是利用幅度不大的升格来达到对情绪的微妙控制。四是根据萧红的人生各个时期设计好对应的倾向性色彩。

在景空间层次上王昱充分利用实拍现场的构图元素。利用现有的走廊、门框等进行构图,使视觉上有明显的纵深感;在平面背景时,也会主动选择 有窗户的面加深空间外延;对环境进行布光时,讲究远近的照度。通过这些手段,在目前呈现出的影像里,我们能感到,即便是一个狭小的空间,也具有非常明显的不同亮度层次。

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《黄金时代》的一个突出特色,是对很多同时代文人回忆萧红生前的采访。在影片中,这些段落既与主线叙事相连,又有其游离于主要叙事的独立性。 由于采访段落本身讲述的是穿越的年代的事情,这个行为本身在电影里就很“穿越”。王昱与许鞍华导 演达成共识,不刻意突出采访段落与其他段落的区 别,而是将每个当事人尽可能放在其亲历的环境下拍摄,通过强化空间感和纵深感来强调其特殊。比如,袁泉饰演的梅志进行讲述的段落,摄影做了一些光线的渲染,着重把她身后的空间、层次打出来, 因为这是萧红住过的房间;罗峰、白朗坐在两个门前面,后面是房间和走廊,后部空间的色彩做了一些冷暖的处理,人脸上的阳光和反射的自然光也是打出来的;沙溢演的舒群,还有聂绀弩、骆宾基等进行讲述时,让他们保持一些空间,强化空间,让 观众更有身临其境感。

《黄金时代》里有不少运动镜头。从影片风格考虑,除个别段落外,王昱舍弃了大幅度的运动摄影, 代之以大量微妙的、淡淡的运动来体现影片的情绪和强调演员的表演。王昱的做法是,先用一个长镜头把整场戏完整记录下来;再设计一些运动镜头, 有的为了进行叙事,有的是为了刻画人物,也有的是为了调整机位;最后设置轨道,设置 DOLLY,根据影片的节奏,简单地、微妙地运动去补充镜头。

根据剧情和现场机动灵活进行幅度不大的升格等特殊处理。萧红坐马车逃离呼兰河的段落:但是所有演员都是坐在马车上,表演不强烈。导演觉得气氛好像不够,王昱揣摩这场戏,将摄影机调成36格拍摄。“许鞍华导演要写实,不要搞这些所谓的情绪。我说我先给您拍成升格,如果你不想要我后 期可以给你调回正常格数。”这时恰好也降下漫天大雪,最终许鞍华比较两种处理后,保留了王昱对升格处理的坚持。

六、色彩·倾向

相对于运动、光线和光学镜头,在《黄金时代》中,色彩是王昱唯一可以稍微“大胆”使用的“武器”。

根据《黄金时代》中萧红的人生各个阶段,王昱通过在色彩上进行微妙的变化处理,来营造每个段落的不同情绪:

一是浓烈的哈尔滨。由于高寒, 哈尔滨给人的印象是比较冷调的,比较单纯的影调。但实际上去看景,没想到哈尔滨这个城市的颜色本身很丰富,因为它受俄罗斯的影响,建筑、服装的 色彩都是浓烈的。拍摄时,王昱觉得这个色彩很好, 摄影就顺着这种色彩走;

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二是在上海。萧红就在这里遇见了鲁迅,这位她心目中敬仰的文豪,以及她 当时境况的好转。因此王昱在影像处理时候加了一些微妙的金色;

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三是陕西的部分,比如八路军办事 处的那些段落,反差处理得很大。毕竟萧红和萧军 分手了。另外也是在当年革命的背景下对萧红状况做一个衬托。再加上特殊的地理环境——黄土高原的反差本身就很大,所以那个段落处理得比较强烈;

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四是灰淡的湖北。因为根据剧情,武汉正在打仗, 并且萧红在这里是孤苦伶仃的;

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五是首尾呼应的香港。影片结尾的香港部分,在颜色的处理、灯光的 冷色处理等方面,王昱把色彩做得跟开篇的哈尔滨 相呼应,但又比哈尔滨的更灰暗些。这是因为香港部分是萧红人生的终点,人物的境遇已经改变,演员的化妆和表演随之改变,色彩上的改变才能衬托出萧红当时的绝望。

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当然,色彩这种“武器”的运用,仍要服从整体, 才能达到“调和”。王昱在宏观上服从了导演对色彩的要求。一是在萧红人生各个阶段间的衔接上,色彩过渡很微妙,不给人感觉到较大的跨度和反差。 因为导演一直要求不要太使劲用影像、用色彩来讲述这个故事。二是对于部分场景的特殊色彩处理, 按照导演的明确要求进行,以达到导演希望让观众记住场景的目的。比如萧红写文章回忆鲁迅的那场戏,萧红脸上很多痘痘,抽着烟在台灯前面写当年在鲁迅家试衣服,端木在后面吃松子。导演想通过演员的服装、场景的色彩和光线,让观众一下能记住这个场景。因此后景是彩色玻璃,并用了很黄的光线;再如有一场戏,是在哈尔滨,萧红在床上写《弃儿》,萧军趴在油灯下写作。这个场景色彩调得比较饱满,因为这个场景影片中重复出现多次,以加深观众的记忆。

七、前期跟组调色

《黄金时代》在前期拍摄过程中的特殊之处,就是王昱创造性地进行前期跟组调色。这么做,是基于他对摄影流程的充分理解和思考。

众所周知,在胶片时代,连影像都不可能马上看见,更不要谈现场调色了。在数字时代,调色作为对影片影调、色彩等的处理,一般是在剪辑完成后的后期阶段才进行。数字时代所见所得,影像数据马上就能拿到,跟组剪辑已是剧组标配。那么,在所见即所得的基础上能不能更进一步,即现场就看到最后片子呈现的大致影像效果? 王昱早在拍摄《杨善洲》就已开始尝试前期跟组调色,只不过当时的投影质量太差,未能很好地完成前期跟组调色的任务。

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王昱认为,前期跟组调色具有四方面的优点。

其次,前期跟组调色,在当场所拍影像与最终影像之间如同桥梁作用,能帮助摄影师能更好地检查影调,确定影像是否接近预想效果,排除误差。

再次,前期调色的数据可以保存。如果后期还是用同一种调色软件,如常用的“达芬奇”,那么前期调色的数据是可以直接留给后期。如果摄影、导演对现场或前期调色时候得到的影调觉得满意,后期就可以延续下来。对后期工作形成较好保障。不但加快后期工作的节奏,更为重要的是它会保留现场的感觉。因为电影制作周期长,有时候一部影片拍完后几个月才进行调色,对摄影来说前期拍摄时的新鲜感都没了,怎么想的都忘了,还得重新回忆什么调子拍的,想要什么要重新过一遍。但是前期整体或重要段落经过调色后,后期工作时衔接会很快。

最后,对于摄制组来说,前期跟组调色费用不高,事半功倍:一个好的投影仪,一个装了简易版“达芬奇”调色软件的电脑,再加个小的调色盘就可以做到。现在专门做前期的DIT公司就做这方面的业务: 根据摄制组需求,DIT公司可以提供投影仪、“达芬奇”,并安排调色人员,比如让工作人员既能承担转素材工作又能做简单调色。拍摄素材和调色信息在影片拍完后一同转给后期公司。

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王昱感到, 对于《黄金时代》这种实景拍摄占约70%、没有太多特效的影片,尽早把握大致影像效果, 对于摄影师、导演,甚至是整个剧组来说,意义非同寻常。因此, 前期跟组调色显得尤为重要。《黄金时代》成为王昱第一部真正完整高质量地完成前期跟组调色的影片。

前期跟组调色使得剧组主创人员对影像达成统一的直观认识。王昱要求制片组在每个宾馆提供一个会议室并租赁了一套比较好的投影仪和“达芬奇” 这种简易调色设备;他协调让调色师马平在拍摄期间,如在哈尔滨、上海时,跟了几次组。这样做, 一是让调色师对摄制组的氛围和影片有感性认识, 便于把控调色尺度;二是让调色师把前期拍摄的样片进行调色测试。在现场,拍摄完成后王昱和助理都能马上用“达芬奇” 进行简易的现场调 色, 让导演当场能看到大致调完后的影调、色彩。

前期跟组调色对特殊拍摄作用重要而显著。比如日拍夜或夜戏。因为正常日拍夜或夜戏,摄影会在前期曝光较足,后期来压暗,这样暗部层次丰富。 而现场导演往往会觉得太亮, 气氛不对。在《黄金时代》中许鞍华就出现过对夜戏感觉过亮、最终气氛不合的忧虑。“ 我说调好给她看,我晚上大概 把它衔接上,调子压暗,调成暗的夜景影调。第二天让导演到调色组去看,导演一看是这样的结果,就放心了。”王昱通过跟组调色,对影像控制从有信心到非常安心,不但打消了导演的顾虑,而且有时候前期调色甚至为导演分镜、镜头之间的语言关系、景别之间的叙事关系起到良性作用。

因为有了前期跟组调色,大幅减轻后期调色难度。后期调色时许鞍华尊重王昱,对影片整体的基调几乎没有做修改,只是局部细节按她的想法处理。 比如对演员的表情进行单独处理,圈出来提亮。限于种种条件,部分实景拍摄不能那么面面俱到,或者有些时候从整场的情绪上控制影调,会把演员控制得比较暗,许鞍华希望看到演员的表情,所以按照导演意图在后期时进行提亮处理。

只有哈尔滨发大水这场戏拿捏不准,调成比较暗的调子还是调成很亮的调子?最后推敲,还是调成比较阳光感的、比较亮的大水,那种气氛更符合剧情。

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八、自己的黄金时代

王昱认为萧红在当年的状况下,她所认为自己的黄金时代,其实跟现在这个社会的很多作家、艺术家的内心是一致的。她是逆世的,因为她写的东西就是她内心的东西,是她内心看到的这个世界, 她写的东西很人性,很本真。但她不是革命的,虽然她跟左翼的作家在一起的,但她不是左翼作家。

“我想用我学习的时间、用我安静的时间来保持我在拍摄时候的心境,跟许鞍华、田壮壮这些好的导演合作,这样我的心能跟他们沟通。他们都很 寂寞,为自己的电影理想而工作。如果我是一个以钱来衡量时间的摄影师,肯定跟他们无法很好沟通。我会很急,周期为什么这么长?为什么拍得这么 慢?为什么让我服务那么多时间?肯定会烦恼。我能遇见田壮壮导演、许鞍华导演,能遇见吴清源老爷子, 能邂逅这么多部好的电影,不管票房成不成功,在社会上反响怎样,我能跟他们合作,自己就很愉快。我觉得这就是我的 黄金时代了。”

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电影摄影大师班

香港电影金像奖最佳摄影奖、上海国际电影节最佳摄影奖得主王昱老师开课啦!!!

贰零一五年六月我们大峰学院邀请到著名摄影师王昱来为大师班学员们传授技艺,分享经验。四天的课程结束之后,上过课的同学们都意犹未尽。观望太久,错过报名的时间的同学们在得知授课过程有如此多干货内容分享的时候都后悔莫及,强烈要求再开一次王昱大师班。为了满足广大学员们的求知欲,咱们大峰学院决定邀请王昱老师再次开课!

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